Человек с бульвара Капуцинок.

Человек с бульвара Капуцинок.

Его жизнь и деятельность до сих пор окутаны легендами и мифами. На самом же деле многое в жизни Люмьера было совсем не так…

5 октября 1864 года родился Луи Жан Люмьер, один из родоначальников кинематографа.

Миф первый. Изобретатель кино.

Луи Люмьер считается изобретателем первого аппарата, способного фиксировать и воспроизводить окружающий нас мир в движении. Сам Люмьер утверждал, что сделал своё открытие во время бессонницы. «Мой брат за одну ночь изобрёл кинематограф» — эта легендарная фраза принадлежит старшему сыну Антуана Люмьера, брату Луи, Огюсту.

Разумеется, озарение на младшего Люмьера снизошло не само по себе. И Луи, и Огюст выполняли поручение отца, владельца фабрики «голубых этикеток» — желатино-бромовых пластин, которые сделали фотографирование более доступным для широких масс. С «голубыми этикетками» снимать мог любой желающий, а не только профессионал, более того, впервые стало возможным делать фотографии на пленэре.

Гиперактивный Люмьер-отец, как бизнесмен, обладал острым чутьём на коммерчески выгодные тренды. В сентябре 1894 года он приобрёл в Париже за 6 тыс. франков «кинетоскоп» Томаса Эдисона и 12 прилагаемых к нему кинороликов. Кинетоскоп представлял собой громоздкий ящик с окуляром. Для того чтобы увидеть, что там происходит, следовало встать рядом с аппаратом и припасть глазом к окуляру. Антуан Люмьер предложил сыновьям сделать аналог, но такой, чтобы фильмы можно было проецировать на экран. Внук Луи Люмьера, Макс Лефранк, предполагает, что Луи и Огюст просто хотели угодить отцу — сами они в то время интересовались куда более важными делами.

13 февраля 1895 года Луи Люмьер получил патент на «аппарат, служащий для получения и рассматривания хронофотографических снимков» — «синематограф». Патент был зарегистрирован на обоих братьев, но Огюст никогда не претендовал на лавры киноизобретателя.

Луи Люмьер сохранил четыре пары перфораций Эдисона и добавил кулачковый передаточный механизм, аналогичный швейной машине: специальные зубцы в верхнем положении входили в отверстия перфорации и тянули за собой плёнку (как зубчики швейной машины тянут ткань), а опускаясь вниз, оставляли плёнку неподвижной. Главной частью этого механизма был эксцентрик, известный механикам с конца 1870-х годов как «эксцентрическая передача Трезеля».

До Люмьера (начиная с середины XIX столетия) и параллельно с ним было сделано множество открытий по части съёмки и проекции движущихся объектов: анимированные рисунки «оптического театра» Эмиля Рейно, целлулоид Александра Паркса, гибкая светочувствительная плёнка Ивана Болдырева, целлулоидная плёнка Ганнибала Гудвина, Генри Рейхенбаха и Джорджа Истмена, «зоопраксископ» Эдварда Майбриджа, «хронофотограф» Этьен-Жюля Маре, «фоноскоп» Жоржа Демени, зоотропический аппарат и перфорация Луи Лепренса, «синематограф» Леона Були, механизм прерывистого передвижения ленты Иосифа Тимченко, кинокамера Уильяма Фризе-Грина, «биоскоп» Макса и Эмиля Складановских, «синематограф» Жана Ле Роя, «кинеоптикон» Берта Экрса и Роберта Пола, «фантоскоп» («витаскоп») Томаса Армата и Чарльза Фрэнсиса Дженкинса.

Таким образом, на создание люмьеровского синематографа поработало не менее двух десятков изобретателей. Сознательно или нет, но Луи Люмьер использовал лучшее из опыта предшественников. Его синематограф стал настоящим портативным съёмочным ателье. Кинокамера была более лёгкой, удобной, с удовлетворительной скоростью съёмки. На этом же аппарате можно было печатать позитивы. К тому же синематограф использовался и как проектор: достаточно было открыть заднюю дверцу, установить за плёнкой источник сильного света, и отдельные кадры, сменяя друг друга незаметно для глаза, создавали движущееся изображение.

Миф второй. Первый киносеанс.


История мирового кино начинает свой отсчёт с 28 декабря 1895 года. В этот день (а вернее, вечер) в парижском «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок Люмьеры устроили первый платный публичный показ собственного изобретения. (Бесплатные показы — преимущественно для бизнесменов, представителей фотографической промышленности и учёных — братья давали начиная с 22 марта 1895 года.) Сеанс в «Гран-кафе» действительно был первой коммерческой кинодемонстрацией для Люмьеров, но не для истории кинематографа.

Ещё 22 февраля 1895 года Жан Ле Рой устроил аналогичный показ в Клинтоне, в мае Уильям Латам провёл сеансы в Нью-Йорке, летом в Бостоне, Чикаго и Норфолке состоялась демонстрация киноаппаратов Латама и Ле Роя, в ноябре Макс Складановский поражал воображение публики в Берлине. Однако ни одна из этих презентаций не вызвала такого резонанса (причём не только в отдельно взятой стране, но и по всему миру), как сеансы Люмьеров.

Дело тут не только в качестве проекции и не только в представленной программе кинороликов. Сюжетно ничего принципиально нового в ней не содержалось: сценки из жизни, выход сотрудников фабрики Люмьеров, прибытие делегатов фотоконгресса, кузнецы за работой, морское купание, кормление младенца, короткий фарс о политом поливальщике. Нечто похожее зрители уже могли видеть и у других киноизобретателей.

Публику потряс, как ни странно, ролик «Завтрак ребёнка», точнее, поразила листва, которая колыхалась от ветра на заднем плане. Да, люди на экране могут двигаться — как в театре, — но листва!.. Это было противоестественно правдоподобным.

Так Люмьер, сам того не подозревая, подступил к разрушению восприятия только зарождающегося кинематографа как театра, скрещённого с фотографией. В своём самом известном киноролике — «Прибытие поезда на станцию Ла-Сьота» (который, вопреки долго бытовавшему заблуждению, не только не был первым, но и не был включён в показ 25 декабря 1985 года) — Люмьер уничтожил фототеатральную репрезентацию. Рассказы о зрителях, которые в панике покидали места, боясь, что их задавит сошедший с экрана локомотив, сильно приукрашены, но по сути верны. Здесь впервые в кинематографе возникли глубина кадра и отчётливая перспектива, движение перестало происходить параллельно зрителям, как на сцене, — кинематограф заявил права на существование как наиболее реалистичный способ фиксации действительности. И если говорить о Люмьере как об изобретателе кинематографа, то его заслуга прежде всего в этом.

Закрепившиеся в дальнейшем за новым видом искусства названия: «кинематограф», «кинематография», «кино» — являются производными от наименования аппарата Люмьера вполне заслуженно. К тому же фамилия Lumiere, пошедшая от далёкого предка, церковного служки, зажигавшего и гасившего свечи в храме, означает «свет».

К началу 1896 года Люмьер наладил серийный выпуск своего аппарата. К производству он подключил инженера Жюля Карпантье, изобретателя фотобинокля, лучшего фотоаппарата того времени. Таким образом Люмьер заполучил одного из главных французских конструкторов-механиков и устранил своего потенциального конкурента.

В течение года киномеханики Люмьера, снабжённые двумя сотнями аппаратов, завоёвывали мир: Британия, Бельгия, Австрия, Испания, Россия, Швеция, Румыния, Италия, Германия, Швейцария, США, Япония, Австралия, Мексика, Индия, Египет, Палестина, Дания, Португалия, Норвегия… В отличие от Эдисона, Люмьер продавал не киноаппараты, а сеансы. Причём создавать кинотеатральную сеть ему не требовалось. Фотографическая фирма Люмьера-отца имела представителей по всему миру. Они договаривались с импресарио-концессионерами, которые за услуги киномехаников и программу фильмов отдавали Люмьеру половину выручки.

Киносеансы в основном устраивались в мюзик-холлах как главная приманка театральной программы. Для привлечения публики Люмьер использовал самый широкий спектр рекламных ходов — от банальных сообщений о восторженных рукоплесканиях изобретению коронованных особ до креативного решения демонстративно снимать в людных местах жителей города, где проводится сеанс. Участники уличных съёмок спешили в мюзик-холл, надеясь увидеть себя на экране и не подозревая, что в аппарате, которым их якобы снимали, не было плёнки. Однако в большинстве городов производились и видовые съёмки, которые тут же и показывались.

Количество сеансов неуклонно увеличивалось, каталог фильмов расширялся, доходы росли. Люмьер уверенно вытеснял конкурентов с мирового рынка.

Луи Жан Люмьер.
Луи Жан Люмьер.

Миф третий. Таинственный уход.

Неожиданный уход Люмьера из кинопроизводства в самом начале XX века до сих пор порождает самые разнообразные версии, вплоть до метафизической, озвученной в документальном фильме Ирины Васильевой «Головная боль господина Люмьера». По предположению авторов картины, Люмьер испугался демона, которого разбудил.

На деле же всё обстояло гораздо прозаичнее. По свидетельству оператора Феликса Месгиша, Луи Люмьер, нанимая его на работу в январе 1896 года, предупредил: «Мы предлагаем вам занятие без всякого будущего — как профессия ярмарочного балаганщика. Вы будете заняты шесть месяцев или год, а может быть, и того меньше...»

Поэтому Люмьер так торопился показать своё изобретение везде, где это сулило прибыль. Он опасался, что мода на синематограф быстро пройдёт. Надо признать, что по-своему он был прав. Система передачи, придуманная Люмьерами, действительно вскоре устарела. Плёнка при частой демонстрации рвалась, а при повреждении перфорации становилась вообще негодной к употреблению. Примерно к 1905 году синематограф Люмьера перестал применяться в проекции.

Но у поражения Люмьера были не только чисто технологические причины. В мае 1897 года во время демонстрации синематографа на благотворительном базаре в Париже воспламенились пары эфира лампы кинопроектора. В пожаре погибло более 130 человек, в том числе представители высших слоёв парижского общества, 250 получили ожоги различной тяжести. После этого кошмарного происшествия интерес к кинематографу заметно угас, родовая фамилия сыграла с Люмьером злую шутку.

К тому времени публике уже приелись бесконечные прибытия поездов, выходы рабочих, гуляния и кормления. Требовалось нечто принципиально новое. И Жорж Мельес создал трюковое кино. Люмьер не мог тягаться с Мельесом — он был изобретателем, но не художником и считал свой аппарат приспособленным лишь для фиксации движения, не более того.

Какое-то время Луи Люмьер ещё пытался остаться в строю, снимая забавные сценки из реальной жизни («Битва снежками», «Бег в мешке»), игровые комические эпизоды («Игроки в карты и садовник»), используя кинематографические трюки («Разрушение стены», где стена восстанавливается методом обратной съёмки) и даже замахиваясь на литературную классику («Фауст»). Люмьеровский оператор Александр Промио, считавший, что именно он открыл тревелинг в 1896 году, без устали использовал новый приём во всех дальнейших видовых съёмках. Но всё это напоминало скорее тюнинг, нежели новаторство.

В первые три года демонстрации синематографа каталог братьев Люмьер ежегодно пополнялся четырьмя сотнями роликов длиной по двадцать метров. После 1898-го фирма стала производить не более пяти десятков фильмов.

В сентябре 1897 года Люмьер решил взять размером и содержанием. Вслед за Леаром и Жан-Мишелем Куассаком он снял «Страсти», киноверсию евангелической истории Христа. Съёмки проходили в чешской Горице, где труппа актёров давала соответствующее представление. Тринадцать сцен из жизни Христа составили самый длинный фильм фирмы Люмьера — 250 метров. В европейском прокате лента провалилась — зрители не понимали, почему театральную инсценировку пытаются выдать за хронику. В Америке Люмьера опередили конкуренты, оперативно сняв и выпустив собственные «Страсти».

Кроме того, в рамках кампании победивших республиканцев под лозунгом «Америка для американцев» был инициирован арест прибывших из Франции в США материалов и аппаратов люмьеровской фабрики. Ситуация была чревата войной патентов Эдисона и Люмьера.

Луи Люмьер, никогда не отрицавший, что обязан Эдисону многим, не был готов к такой схватке. Он уступил. К концу 1897 года синематограф Люмьеров потерял американский рынок.

27 сентября 1898 года Месгиш вернулся в Париж из Санкт-Петербурга, где спровоцировал скандал. По просьбе светской львицы Отеро оператор снял «душераздирающий вальс», который она танцевала вместе с русским офицером, рассекавшим саблей бокал с шампанским. Во время показа ролика в питерском «Аквариуме» до танцев дело не дошло — демонстрация была остановлена жандармами. Перепуганному Месгишу объяснили, что он оскорбил честь офицерского мундира. Счастливо «избежав каторги», оператор возвратился в Париж, ожидая, что Люмьер отправит его в следующую командировку. Однако работодатель объявил, что командировок больше не будет. Люмьер решил, что выгоднее продавать киноаппараты вместе с фильмами, как в своё время поступил Эдисон.

Похоже, Люмьер просто устал. Устал бороться с конкурентами, следить за тем, чтобы никто не украл его идеи (люмьеровские киномеханики не расставались с аппаратами, даже когда спали), скандалить, защищаться, снимать фильмы, выдумывать какие-то трюки, которые пользовались всё меньшим успехом… Всё это отнимало массу драгоценного времени, которое он предпочёл бы потратить на более важные вещи.

Какое-то время Люмьер ещё интересовался кинематографом с технической точки зрения. В 1900-м организовал кинопроекцию на самый крупный для того времени экран. В том же году получил патент на «аппарат, предназначенный для показа стереоскопических картин в движении», продолжая исследования, начатые ещё в 1896-м. Но технология так называемого анаглифа была очень сырой. И первая публичная демонстрация «объёмного кино», которое следовало смотреть в специальных очках с цветовыми фильтрами, состоялась только в 1936 году. Дальнейшие исследования были отложены на неопределённый срок.

Люмьер с головой ушёл в любимое дело — фотографию. Именно ему (наравне с братом Огюстом) принадлежал рецепт знаменитых «голубых этикеток». Теперь же можно было приступить к давней затее — созданию цветной фотографии. В 1907 году братья Люмьер получили патент на «автохром», пластину с инкорпорированным трёхцветным экраном. Точность передачи цвета и чёткость изображения оказались настолько феноменальными, что люмьеровской технологией пользовались без малого три десятилетия, пока на смену пластинам не пришла более демократичная цветная плёнка.

Ну а кинематограф… Макс Лефранк Люмьер вспоминал, что дед часто радовал семейство милыми развлечениями. Однажды Луи Люмьер принёс из погреба две бутыли с водой. Он поставил их на стол и предложил налить. Но когда кто-нибудь пытался наклонить бутылки, они удлинялись, а вода исчезала. При этом бутылки выглядели абсолютно нормальными — стеклянными…

Видимо, кинематограф был для Люмьера чем-то вроде этих бутылок. Кунштюк, шутка на радость отцу… Луи любил пошутить. Но, как добропорядочный буржуа, во всём знал меру.

Автор:  Максим Медведев  «Частный корреспондент»
36 4.7 1 1 1 1 1 (36)
Темы история
Добавить комментарий


Защитный код

Статьи